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由上海市社会科学界联合会与上海博物馆共同推出的“江南文化讲堂”（第三季第四期）近日聚焦了江南女性与社会生活。

由上海市社会科学界联合会与上海博物馆共同推出的“江南文化讲堂”（第三季第四期）近日聚焦了江南女性与社会生活。主讲嘉宾蔡琴与孟晖从仕女画讲到花朝节，揭秘明清江南女性的生活密码。

图像所见，明清江南女子的生活图景

主讲人：蔡琴（中国博物馆协会博物馆学专业委员会主任委员）

蔡琴

本次讲座由形象、妆容、空间、技能、创作五个部分构建而成，是我在对中国古代女性议题了解过程中的真实困惑，它们一步步推进了我的探索。明清江南女子有外在的形象妆容，有切实身处的生活空间，有诗情画意与柴米油盐共存的才能，有真实历史中闪闪发光的女性才情，希望在有限的史料留存与艺术解读中展示出中国古代女性多元立体的形象。在这过程中，目光从群体性的特点延伸至个体性的鲜活，再回归到宏观的视野之下，发现这是一个有灵魂又有血肉的明清江南丽人世界。从外在美到内在美的呈现，隐含着一种对古代女性既定观看程式的颠覆，明清江南丽人所展示的美人之美，是在对“看与被看”的破而后立中剥离出的永恒的女性之美。同时，这也是中国女性在漫长的历史进程和社会境遇下所磨砺出的独特的美，在西方女性主义开辟的现代语境之中，能够找到一些相似之处，融入世界性的讨论，但由中国古代到中国当代，始终有着独属于中国女性的命题与叙事，呈现出向外探索，向内探求。

明 唐寅  秋风纨扇图  上海博物馆藏

第一，形象——从仕女到美人的审美流变。

“仕女”一词的意涵历经演变，从贵族妇女的专称扩展为泛指美丽佳人，最终成为人物画的重要题材。唐寅的《秋风纨扇图》表现出明清女性形象以柔弱婉约为基调，服饰妆容趋于柔美。从改琦、费丹旭等的画作又可以看出，清代画家笔下，柔弱演变为“病态美”，折射出社会动荡时期对“易掌控之美”的偏好。这种审美实为社会不自信的产物——当朝代更迭、社会失序，人们倾向于以脆弱形象慰藉内心。

清 改琦  酴醾春去图轴  南京博物院藏

第二，妆容——对镜自省的文化隐喻。

明清女性妆容趋于统一，柳叶眉、樱桃小口、锥子脸成为标准。妆容不仅是外在修饰，更承载道德规训：镜子在画作中频繁出现，其功能超越“照容”，延伸为“照心”——女性需时刻以礼教规范审视言行。“为悦己者容”的传统观念，使妆容成为女性自我规训的工具，强化了社会对女性内外兼修的期待。

明 仇英 临宋人画（之三） 上海博物馆藏

第三，空间——闺阁内外的禁锢与渴望。

“男主外，女主内”的社会规范，将女性禁锢于封闭的闺阁空间。画作中常见的帘幕、屏风、小窗等元素，既是物理区隔，亦隐喻女性对外部世界的向往。费以耕《仕女册》表现庭院与窗棂构成“流动的牢笼”，展现女性在狭小空间中寄托才情与遐思的矛盾。

清 费以耕 仕女册第一开 苏州博物馆藏

第四，技能——从消遣到品位的升华。

闺秀生活以纺织、教子为主，亦包含琴棋书画等雅趣。这些“消遣”实为隐性贡献：当技艺臻于精湛，消遣升华为文化品位，成为女性突破空间限制、实现自我表达的重要途径。

第五，创作——女性艺术家的突围之路。中国古代女性书画家仅占总数1%（四万人中约四百位），其创作背景可分为三类：家学渊源者（如文俶、管道昇）；青楼才女（如董小宛、柳如是）；职业画家（如以画谋生的清代女性）。孙云凤《明湖饮饯图》，作为袁枚女弟子之一，其画作与师承背景紧密关联，展现了女性在有限社会资源中寻求艺术突破的努力。

清 孙云凤 明湖饮饯图卷 浙江省博物馆藏

这些图像揭示了明清江南女性生活的多维图景：审美变迁映射社会心态，空间禁锢反衬精神自由，技艺创作彰显隐性力量。博物馆研究需从“微小维度”切入，方能挖掘藏品深层价值。

钗头的四季——传统女性服饰与节俗文化的交融互动

主讲人：孟晖（中国工艺美术学会香文化艺术专委会副主任、香文化专家委员）

孟晖

非常感谢今天能有这个机会和大家一起重温江南女性的往昔生活。晚清画家吴友如当年活跃在上海，他运用西方先进的石版画印刷术和报刊的形式，长期发行《点石斋画报》，用画报反映上海以及清朝的时事现状。其中包括一个系列，是反映晚清时上海女性的传统风俗和新时尚。在那一系列中，有一幅《愿花常好》，描绘了上海妇女聚在一起过“花朝节”的场景。

花朝节是主要流行于江南的一个节日，南宋起出现花朝节，明清人们把花朝节说成是百花的生日，一般定在农历二月十二日。所以在明清时期，世上的鲜花有自己的生日，人们会给它们过生日，这就是古代中国人的浪漫。

花朝节给百花庆生，会举办若干项活动，其中最诗意的一项是“赏红”，女性会把一年攒下来的碎布头、无法使用的丝绸碎片全部拿出来，黏或系到庭院、花园里的树枝上，打扮花树，据说这样花朵们会很高兴，于是开的花就会更艳丽，到了夏秋结的果子也会更茂盛。

在传统生活中，女红对社会生活具有很重要的意义，所谓“一女不织，或受之寒”实际上就反映在女红上，整个家庭生活的维系是靠女人的针线活，而当家庭生活得到了维系，社会才能得到维系。所以古代女性的女红，对于家庭和社会都是非常重要的。一年针线活做下来，会剩下很多碎布头和丝绸碎片，于是中国女性很聪明地创造出了一项节日风俗，给草木做个人情，把这些用不上的碎片送给“百花”，让它们像女性一样打扮得五颜六色，过一个漂亮的生日。花朝节充分反映了女红对于社会的重要性，女红与传统节日紧密结合，这其实是社会对女红重视的一种表现。

中国古代节日众多，每个节日都有特定的主题、活动，也就形成了特定的纹样。端午节在古代有卫生保健的意义，所以象征性的纹样就特别多。人们的服饰上会有主题纹样，比如五毒、老虎、艾叶等，女性的服饰尤其体现这种节日特点。此外，女性用彩线与绫罗绸缎等做成各种表现主题纹样的袖珍小饰品，固定在簪钗头，端午节时插在发髻畔。那些钗头小饰品甚至不限于艾叶这类特定纹样，还包括其他各种类型，甚至仙佛。端午节存在着一个考验女红的主题。最初考验的是女性用手指处理线的技能，如女性打结、打穗子、编线袋的技能，到了明清时，又进一步扩展到更多的女红领域。实际上，古人是通过这些特定的节日风俗，让全社会以节日为契机，共同地、集中地检验女性女红的能力，同时女性之间比巧斗巧，不断创新，还会互相借鉴经验，观摩学习优秀的技巧，传授前辈积累的精湛技能。

除此之外，当时端午节还流行女性斗草。这是为了培养女性的植物知识，相应地，服饰上的纹样还会有斗草的仕女。端午还要赛龙舟，于是首饰、服饰、用品上也会出现龙舟。所有这些节日主题，都要女性用女红的技巧去处理，如绣出人物的形象乃至五官，用剪子铰出龙舟的造型，女性的审美能力与制作技能就此得到培养与锻炼。

刺绣龙舟

七夕的时候，女性衣服上的纹样也会体现七夕的主题，明朝时会绣牛郎织女鹊桥相会的图案。从汉代起，七夕这天有一项风俗是穿针，女性们结伴在七夕晚上的月光下拿着线往针孔里穿。唐朝时期，在七夕前她们甚至会准备好七孔针，在七夕晚上比赛，谁能把线穿进一根针的七个孔里面就算赢。可见，中国古代女性精湛的针线技艺确实是很惊人。

清 丁观鹏 乞巧图卷（部分） 上海博物馆藏

中秋节的主题纹样是月，古人用玉兔来代替月，于是中秋节就诞生了玉兔纹样的服装和首饰。重阳节的主题纹样是登高，而登高则以楼阁象征；还有赏菊，所以会有菊花。冬至的主题纹样是绵羊太子，一个小男孩骑着羊，象征着阳生。腊月新年的时候，首饰服饰上会有各种象征吉祥的图案，包括小葫芦，有小葫芦耳环或是发簪。上元节（元宵节）主题纹样是灯笼，女性会用橄榄果等小东西制作出各种各样可爱的小灯笼，挂在钗头上。

实际上古代很多场合和日子都有特定的主题纹样，比如立秋，从宋代开始就讲究女性在钗头戴秋叶。值得注意的是还有螃蟹钗。为什么会有螃蟹钗？因为古代用“螃蟹”来谐音“一甲传胪”的“甲”，于是螃蟹钗相当于高中进士。因此在古代，如果家里有人赶考，特别是高中了进士，女性就会戴螃蟹首饰来象征中举。

清 银镀金嵌宝石玉蟹纹簪 故宫博物院藏

古人还特别重视赏花，赏花的时候，服饰的纹样会与花一致，或者头上簪同种类的花。这是东太后的画像，旁边有盛开的牡丹花，她头上簪着的牡丹花，与身旁花的颜色一致。

清文宗孝贞显皇后画像

因此，女性的女红与节日有着密切联系，传统社会通过节日的契机敦促女性不断精进女红水平，而从节日的效果来看，古代女性的女红水平确实非常高超。同时，一代代女性利用女红来创造、复制和响应节日内容，也在不断促进节日内容的生产和发展，使节日的内容更加丰富，节日的纹样不断变化和创新。

女红创作是一种文化和文明的建设，不能说传统女性就是完全被动、无所作为的。这种劳动与文明结构、社会结构相结合，同时也和文明自身的生产演进交织在一起，女性通过女红活动证明了自己和劳动的存在意义。