不是所有的影星都适合剧照。詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、金·凯利和杰瑞·刘易斯等活泼型演员在快门一闪的瞬间恐怕只能留下一个模糊的影子，但对嘉宝、黛德丽等巨星而言，定格摄影机却再合适不过。她们的银幕形象犹如安详而又警觉的女神，既漠然又专注地等着她们的男人不慎失足。这些女星具有一种雕塑式的魅力，而定格摄影机正是记录并升华这种静态之美的理想机器。最优秀的女演员懂得这种共生状态的奥秘，她们和剧照摄影师之间的职业友谊往往能结出丰硕的成果，例如嘉宝和露丝·哈里特·路易斯

及克拉伦斯·辛克莱·布尔

，黛德丽和尤金·罗伯特·里奇（Eugene Robert Richee）及小威廉·沃林（William Walling, Jr.）。约翰·寇博（John Kobal）在他的著作《好莱坞人像摄影大师的艺术技巧》（The Art of the Great Hollywood Portrait Photographers）中提到，黛德丽相信“她的片场照比她出演的电影更有助于她的事业”。

现代艺术博物馆的电影剧照资料馆最主要的馆藏是来自《影剧》（Photoplay）杂志的一百万张照片。这本杂志记录了十九世纪九十年代至1948年间的电影作品，上至最早的影院实验，下至好莱坞黄金年代的尾声。现代艺术博物馆的馆藏如今包括约四百万张剧照，涵盖了所有的主要国家、导演、演员、影片及年代。由于拍摄时一丝不苟，印刷用的纤维纸基又十分坚韧，那些来自二十世纪二十年代、三十年代或四十年代的照片至今仍然完好如初。只要这个世界上还有电影，就会有电影剧照。

有时，剧照甚至会比电影更长寿。许多影片——特别是无声年代的作品——如今已经找不到了，这些作品往往被视为遗失之作，例如由维克多·斯约斯特洛姆（Victor Seastrom）执导、嘉宝主演的《神圣的女人》（The Divine Woman, 1928）就只留下了一卷胶片，令人心痒难挠。纸质印刷的照片可以保存几个世纪，但1948年前通用的硝酸片基胶片却往往朽坏得一塌糊涂，令人扼腕。因此，许多影片所留下的唯一视觉证据就是当初为宣传而拍摄的成套剧照。1968年纽约现代艺术博物馆举办了一次展览，题为“遗失影片的剧照”，由加里·凯利（Gary Carey）安排策划，展出了大量经过放大及装裱的遗失名作的剧照，挂满了整整一个画廊。

幸运的是，拍摄这些影片的制片厂常常要求厂内的剧照摄影师用数百幅剧照记录整部电影的每一幕场景，有时甚至要记录每一个镜头，就连二三十年代的一些“次要”作品也不放过。这些材料的存在使学者们有机会“再现”遗失的电影。历史学者菲利普·K. 瑞利（Philip K. Riley）出了一本书，重建了朗·钱尼（Lon Chaney）主演的《午夜伦敦》（London After Midnight, 1927），而赫尔曼·G. 温伯格（Herman G. Weinberg）也针对埃里克·冯·施特罗海姆1928年创作的《婚礼进行曲》（The Wedding March）出过一本类似的书。1999年，里克·施密特林应特纳电视频道之约，为施特罗海姆的传奇作品《贪婪》（Greed, 1924）打造了一部长达四个小时的电影版，方法就是将上百张剧照填补在残余的电影片段之中。这些工作证实了电影剧照的重要作用：它们能够将珍贵的作品碎片串联起来，从而挽救一种濒临绝境的艺术媒介。

在电影剧照资料馆工作的日日夜夜里，我不断发现一些事实，而这些事实将在这本书中得到证实。电影剧照所保存的绝不仅仅是一段尘封的历史回忆。它们将电影界的昔日辉煌精确而又纯粹地重现在我们眼前；它们见证了电影创作者经久不衰的想象力，也见证了电影魔法的无穷魅力；它们证实了电影爱好者最珍视的回忆。作为上世纪科技的产物，定格照片向我们展示了运动的画面可以多么动人。

“Still”既有“静止”之意，又有“静照”“呆照”之意，本书指由专职摄影师在电影拍摄现场拍的剧照；“moving”意为“运动中”，与“电影”（movie）源于同一词根。

Flip-book，又译手翻书或翻书动画，由多幅连续图片装订而成，快速翻看时具有动画效果。

大萧条期间，罗斯福政府为正视日益严重的社会问题发起了一个摄影运动，农业安全管理局自1937年起负责该运动。二战爆发后，农业安全局改组为“战争报道办公室”（Office of War Information）。

Ruth Harriet Louise（1903—1940），好莱坞第一个女摄影师，1925—1930年间负责米高梅公司的人像摄影工作室。

Clarence Sinclair Bull（1896—1979），好莱坞黄金年代著名摄影师，主管米高梅剧照部门近四十年。